Харлан Эллисон

Новые опасные видения

© 1972 by Harlan Ellison, renewed 2000 by Harlan Ellison

© С. Карпов, перевод на русский язык, 2026

© Издание на русском языке, оформление. «Издательство „Эксмо“», 2026

Посвящается Брайану и Лорейн Кирби

«…а с ребенком уже трое» [1]

Харлан Эллисон, WGA и я

Дэвид Э. Гудмен

Я писатель, в основном пишу телесценарии и провел семнадцать лет в правлении Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America – WGA), четыре из них – в должности президента; и я могу с уверенностью сказать: все, что я знаю о WGA, я узнал от Харлана Эллисона.

Знаю, что я не единственный автор, для кого Эллисон стал неофициальным наставником в телесценаристике. Меня растила мать-одиночка, социальная работница, в пригороде Нью-Йорка, и я был далек от шоу-бизнеса. Слышал о профессии «телесценарист» только благодаря историям об уникальных победах и неудачах, которые Эллисон писал об этой области.

Я был фанатом «Стар Трека» – беззаветным, – и в связи с сериалом меня завораживала и ставила в тупик важная дихотомия, которую символизировал Эллисон: 1) он написал одну из самых знаменитых – и, возможно, лучшую – серий первого сериала, «Город на краю вечности», 2) ему не нравилось, какой она получилась.

В двенадцать лет для меня это была загадка. В голове не укладывалось, как это писателя не радует его имя на серии одного из моих любимых сериалов.

И тогда я решил разобраться. Купил оригинальный сценарий, в 1975 году доступный в антологии фантастики «Шесть научно-фантастических пьес» (Six Science Fiction Plays, ред. – Роджер Элвуд). Это не только первая телепьеса в моей жизни, но и первый сценарий в принципе. Хотя чтение так и не помогло ответить на вопрос, что же Эллисона не устраивало в результате (в двенадцать я еще не мог оценить тонкость оригинала), та книга все равно многому меня научила.

Для начала Эллисон написал для антологии предисловие с терминологией сценаристов; оттуда я впервые узнал, что сценаристы имеют в виду под «ТЗ», «ЗГ» и «ОТКРЫВАЮЩАЯ СЦЕНА».

Еще он упомянул, что первая версия сценария получила премию от некоей «Гильдии сценаристов». Для человека, который вдруг начал мечтать о том, чтобы стать сценаристом, участие в целой профессиональной организации звучало заманчиво.

Но самое важное, что писал Эллисон – и писал очень часто, – это насколько сценариста не уважают в Голливуде, насколько часто всю славу за сериал забирают другие люди, хотя без сценариста, если включить телевизор, увидишь только настроечную таблицу или в лучшем случае «Запись органной музыки». Так я познакомился не только с ремеслом телесценариста, но и с его часто непризнанной важностью для формата.

В те годы у Эллисона всегда было что почитать о работе на телевидении – в его интервью или текстах. Я узнал, что некоторые сценаристы из-за больших изменений в их произведениях берут одобренный WGA псевдоним. (Узнал я об этом в четырнадцать, а когда подрос, уже понял, почему он снял свое имя с эпизода сериальной версии «Бегства Логана».)

Еще он рассказывал о неуважении руководства студий и телеканалов к сценаристам. Моя любимая история – хоть я и не помню источник, – такая: босс из ABC сказал Эллисону что-то изменить, а Эллисон отказался. Тогда босс сказал: «Ты всего лишь сценарист, что сказали, то и делай», – и тогда Эллисон швырнул стул в окно кабинета на двенадцатом этаже. Говорят, ответ Эллисона тогда был следующий: «Хорошая зуботычина решает любой спор». Какое-то время мне это даже казалось нормой – если я стану сценаристом, наверняка придется часто драться, что меня беспокоило, но не останавливало.

Не считая очевидной потребности в драках, благодаря Эллисону я узнал и о денежной ценности творчества. Тогда я только-только окончил колледж, когда услышал о том, как он грозился иском, за что получил возмещение и упоминание в титрах «Терминатора». Я сделал простой вывод, о котором раньше почему-то никогда не задумывался: идеи тоже стоят денег. Вскоре после этого я сам начал работать в Голливуде и увидел, что там многие слишком уж легко забывают: идеи – не общие, их придумал кто-то. Но компаниям больше нравится получать их бесплатно – а многим авторам просто не хочется тратить силы и сражаться за них.

Эллисона такое отношение возмущало, и я, вступив в WGA в 1988 году, сразу узнал о его весе в профсоюзе. Он был страстным защитником прав сценаристов, всегда участвовал в битвах за сценаристов. Многолетний руководитель профсоюза (и сценарист «Челюстей») Карл Готтлиб рассказывал, что Эллисон «никогда не миндальничал, если шла речь о неудобной истине». И при этом он критиковал не только компании, которым хотелось, чтобы сценаристы работали бесплатно; он сетовал и на сценаристов, которые сами не требуют того, что им причитается.

В начале 1988-го назревала большая борьба, но отдельная группировка в WGA, называвшая себя «Юнион Блюз», выступила против забастовки. Эллисон, понимая, что забастовка (или ее реальная угроза) – это основной рычаг давления, не смолчал. На съезде в «Голливуд Палладиум» он выступил против главы этой группировки, и тот, несмотря на свой внушительный рост, внезапно обнаружил, что его вызывают на драку. Дело даже дошло до кулаков, их пришлось разнимать. Услышав об этом, я уж начал прицениваться к боксерским курсам.

Его борьба за права рабочих основывалась на понимании, что профсоюз – это коллектив авторов, и их он мерил по своей высокой мерке. Эллисон даже в 2009-м судился с «Парамаунт» за роялти от мерчендайза по его серии в «Стар Треке» – и при этом одновременно судился с WGA, считая, что профсоюз борется за него недостаточно активно. О том иске Эллисон высказался так: «Речь не о „принципах“, друг, а о ДЕНЬГАХ! Давайте платите!» (Хотя в случае с иском к WGA речь шла как раз о принципах – там он судился за один доллар.)

Оглядываясь на все это, я вижу, насколько обязан человеку, с которым никогда не встречался. Благодаря ему я узнал, как важна Гильдия, что нужно бороться, когда другого выхода нет; хоть я так и не пошел на боксерские курсы, я не раз вел битвы не только за деньги, но и за уважение к сценаристам.

И вышло так, что в конце концов я понял эллисоновскую обиду из-за «Города на краю вечности», потому что теперь мое имя тоже стоит на переделанной серии «Стар Трека», и я считаю ее отвратной.

Введение 1969 года [2]

Харлан Эллисон

В ноябре 1967-го во всем мире фантастики прочитали вводное слово, которое я написал в январе того года для «Опасных видений». В январе того года, сидя в квартире Терри Карра в Бруклин-Хайтсе, пока на меня давили сроки, я начал общее предисловие к книге, которую собирал два года:

«Вы держите в руках не просто книгу. Если нам повезет, это революция».

Прошло полтора года. На 12 марта 1969-го «Опасные видения» продались тиражом свыше шестидесяти тысяч в общем издании и в издании книжных клубов, вместе взятых. Книга принесла многим авторам целый урожай «Хьюго» и «Небьюл» – и даже особое посвящение от 26-го Всемирного конвента научной фантастики. (А оно, на минуточку, гласит: «Харлану Эллисону, редактору „Опасных видений“, самой важной и скандальной фантастической книги 1967 года».)

Как вам такое, мечтатели мечты? Может, все-таки есть на свете Бог. Те тридцать пять писателей, художников и редакторов решили создать самую важную и скандальную книгу года – и чтоб мне провалиться, если им не удалось.

С другой стороны, если «Опасные видения» – это прорыв, почему столько людей ругают книгу? Почему библиотекари по всей стране отказываются ставить ее на полки? Почему бывшему редактору «Книжного клуба НФ» возвращают тысячи экземпляров вместе с возмущенными письмами от мамочек, вожатых, учителей и священников, требующих объяснить, почему эта гнилая книжонка вдруг загрязняет драгоценные телесные жидкости их дитяти? Откуда вдруг в жанре выросло контрреволюционное движение с неким Джоном Джереми Пирсом во главе, которое объявило «священную войну», чья цель – стереть с лица земли «Опасные видения» и подобные им книги? Почему критики поливают этот сборник грязью на симпозиумах от Беркли до Бронкса? Почему одна уважаемая критик взяла на себя право назвать «Опасные видения» библией некой, по ее мнению, «Новой Волны», а потом еще несколько страниц объясняла читателям, как эта «волна» отвратительна?